Opera (1970)
Dopo la ‘prima’ americana, Opera, composta nel biennio 1969-70, venne revisionata e ridotta da quattro atti a tre per il Maggio musicale fiorentino (1977) e ripresa, in questa stessa versione a Lione (1989). Afferma il compositore che « Opera è un lavoro a tre livelli. All’immagine del Titanic mortalmente ferito si è aggiunta quella di Terminal (uno dei più bei pezzi di teatro dell’Open Theatre di New York, ambientato nel reparto terminale di un ospedale) e del mito di Orfeo.
Vi sono dunque frammenti di Terminal in versione originale o adattati alla necessità di rappresentare l’idea della fine e della violenza in maniera non sempre specifica. Anche il mito di Orfeo, naturalmente, tratta il tema della fine inesorabile e definitiva ed è presente in Opera con frammenti del libretto che Alessandro Striggio ha scritto per l’ Orfeo di Monteverdi. I tre livelli s’intrecciano e si confondono e si commentano a vicenda, uno scivola nell’altro, scompare e riemerge».
Il titolo del lavoro già concentra in sé – e suggerisce – una molteplicità di significati e di aspettative. Infatti va inteso alla latina, come plurale neutro di opus , che si riferisce alla serie di numeri chiusi di cui si compone, ma evoca anche la carica culturale ed emotiva dell’opera tradizionale, sia come generico pezzo artistico sia come vero e proprio melodramma. Berio approfondisce per questo lavoro teatrale uno spunto del 1956, elaborato insieme a Umberto Eco e a Furio Colombo, sul naufragio del Titanic.
I dieci attori, il soprano, il tenore, il baritono, l’ottetto vocale e i bambini che formano il cast vocale non sono personaggi compiuti in senso tradizionale, ma figure di un impianto narrativo solo abbozzato. La caratteristica principale di Opera è la continua metamorfosi del materiale letterario e musicale; già all’interno di ogni singolo episodio ma anche delle sezioni e delle più piccole cellule tematiche, gli elementi costitutivi sono organizzati con estrema coerenza. È la loro continua reinvenzione e rielaborazione a tradursi in una ricchezza cangiante di atteggiamenti, sfumature e stili.
La denuncia sociale, che coinvolge impietosamente anche l’arte, non si riduce a una presa di posizione idologica di rifiuto o di capovolgimento; Berio prende le distanze dalla storia operistica, come ci si allontana da quell’‘oggetto amato’ per sperimentare la propria autonomia e capacità di riscoprirlo. Infatti, se è vero che Opera ci costringe a riflettere sull’atto del comporre, dell’ascoltare e del partecipare, ciò avviene sempre attraverso il gesto creativo: Berio, contemporaneamente, nega e recupera l’universo storico, culturale ed emotivo dell’opera lirica.
In tal senso smentisce la concezione storica lineare e dogmatica di molta avanguardia: il ‘nuovo’ non è qualcosa che segue necessariamente il ‘vecchio’ in un riduttivo rapporto di causa ed effetto, ma nasce dalla continua e sorprendente riscoperta di combinazioni, punti di vista e aspettative.
Questa circolarità musicale, insieme filosofica e affettiva, è la sostanza di Opera . L’Air iniziale del soprano, ad esempio, ritorna ben tre volte, e ad ogni atto risulta sempre più organizzata (Air II e Air III ), secondo un crescendo espressivo che asseconda il rito del teatro musicale, simbolicamente rappresentato dal soprano che prova la sua aria.
E mentre le parole dell’aria alludono al prologo dell’ Orfeo di Striggio, l’ironia dei commenti crea una sorta di ‘restauro’, con ampio e vistoso tratteggio, dell’archetipo narrativo dell’aria. Il passaggio dal Concerto I (in parte derivato da Tempi concertati ) all’ancora più denso ed elaborato Concerto II, segue un’intensificazione emotiva accentuata dalla ripresa di elementi dell’Air e dall’inserzione delle voci. Anche il Melodrama, nel primo atto, recupera un luogo assai caratteristico nella storia dell’opera lirica.
Il tenore cerca disperatamente di intonare una nota e quando, alla fine, ci riuscirà, cade esausto. Bilanciando mirabilmente ironia, partecipazione e ripensamento, il fulcro affettivo e musicale dell’opera tradizionale, l’aria, viene ridisegnata dal punto di vista nevrotico del cantante; è infatti costante l’alternanza tra il processo narrativo e la riflessione su di esso.
Nelle tre brevi riprese di ‘Memoria’, su testo ancora legato al tema di Orfeo (“A te ne vengo messaggero infelice, la tua diletta è morta”) Berio ricama un’area lirica intessuta su un campo armonico statico, svelando il lato magico e il potere lenitivo del messaggio musicale, anche con l’uso insistito di intervalli di tritono; musica e memoria sono una faccia della morte e una sua potenziale smentita. Così, ai momenti di scansione ritmica ossessiva, si contrappongono le atmosfere che custodiscono una speranza collettiva.
In Scena (cui si aggiunge, nella rielaborazione del secondo atto, una citazione da Feu d’artifice di Stravinskij), le parole del quarto atto di Orfeo (“Pietà oggi e amore”), avviano una sezione nella quale coro e orchestra intessono, sulla costante presenza dell’intervallo di tritono, un densissimo episodio polifonico, carico di struggente espressività. La recitazione angosciata degli attori e l’espansione lirica del canto (prima del soprano e quindi del coro), vengono ‘ricucite’ dal tessuto connettivo orchestrale, che da un lato risponde alle sollecitazioni drammaturgiche, dall’altro mantiene un senso formale e un’organizzazione interna assolutamente autonomi.
Vero è, come sostiene Enzo Restagno, che «l’idea della catastrofe penetra per infusione in ogni dettaglio del testo, conferendo a ogni scena un identico colore distribuito però con infinite sfumature». Tale percorso di dolore e di iniziazione, simbolizzato da Orfeo, è drammaticamente riportato all’estraneità agghiacciante della società contemporanea, dove la tecnologia avanzata non ha risolto né l’accanirsi del destino ( Terminal ), né la segregazione dei ‘diversi’ (l’ospedale).
La morte si affaccia come spettro reso ancora più agghiacciante e vacuo dalla perdita di contatto con le scansioni e le pulsioni naturali. Nel breve Intervallo che chiude il secondo atto, la terrificante voce del nastro che ripete le parole «Continuare a muoversi: girare, girare», è interrotta solo dal boato del disastro aereo.
La poetica di Berio, naturalmente atteggiata a una sapienza musicale artigianale e costruttiva, tocca però i punti nodali dei più scottanti quesiti esistenziali e linguistici dell’epoca moderna. Certi aspetti di Opera fanno pensare, ad esempio, alla scrittura di Beckett; la conclusione della trilogia di romanzi Molloy, Malone muore e l’ Innominabile è segnata infatti da un’analoga ossessività priva di scampo: «Bisogna continuare, non posso continuare, continuerò».
Ma la spirale angosciante non soffoca, in Berio, gli aneliti di desiderio e di vitalità. L’urlo disperato di Documentario, dove, nel terzo atto, i bambini vengono uccisi come in un rito primordiale e inspiegabile, si scioglie nella pietà dell’Agnus, nella malinconica espressività del suo perfetto equilibrio polifonico. E non a caso Opera si conclude sull’espansione lirica della bellissima, cullante ninna-nanna “E vo’”.
Nella sua continua metamorfosi di materiali, Opera smentisce l’assolutezza e l’orrore della morte proprio attraverso la narrazione musicale. La spirale metamorfica, intrecciando in modo sempre nuovo e sorprendente cellule, organismi e forme musicali, lascia aperti tutti gli interrogativi di fondo, rifiutando di fornire risposte certe.
Type:
Rappresentazione in tre atti
Author:
Luciano Berio (1925-)
Subject:
libretto proprio
First:
Santa Fe, Opera, 1970
Cast:
Signature:
l.b.
Conclusione: Dopo la ‘prima’ americana, Opera, composta nel biennio 1969-70, venne revisionata e ridotta da quattro atti a tre per il Maggio musicale fiorentino
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