Rake’s Progress, The (1951)
Rake’s Progress: Sulla genesi del Libertino , tutto ha raccontato e copiosamente documentato lo stesso Stravinskij: nei suoi Dialoghi con Robert Craft egli ricorda che nel 1947, visitando a Chicago una mostra proveniente da Londra, nella quale figurava un ciclo di otto incisioni settecentesche di argomento moralistico di William Hogarth, intitolato La carriera di un libertino, il compositore decise immediatamente che quello sarebbe stato un ottimo spunto per il genere di soggetto d’opera che già aveva in mente.
Rake’s Progress
Mentre cercava di individuare un librettista adatto allo scopo, l’amico Aldous Huxley lo convinse a ‘scritturare’ Auden, nonostante Stravinskij non avesse mai letto niente di suo se non la sceneggiatura del film Night Train . Questi fu ospitato a Hollywood dal compositore, e nel giro di una settimana i due si accordarono su tutti gli aspetti del libretto: intreccio, personaggi, linguaggio e stile.
Nessun dubbio da parte del compositore, nemmeno sul fatto di musicare un libretto in una lingua, l’inglese, alla quale egli era pervenuto molto tardi, cioè da quando si era trasferito – solo dieci anni prima – in America. E al ritmo di un atto all’anno, a due mani con l’amico e collaboratore Kallman, Auden fece pervenire il lavoro: che Stravinskij modificò in diversi punti, ma sostanzialmente accettò e musicò con entusiasmo.
La ‘prima’ di questa «favola», che è uno dei capolavori del Novecento più rappresentati in tutto il mondo, avvenne al teatro La Fenice di Venezia, nel quadro di una collaborazione tra il Festival internazionale di musica contemporanea della Biennale e il Teatro alla Scala (che ospitò lo spettacolo nella stagione successiva):
con un’ottima compagnia di canto, protagonisti Robert Rounseville (Tom Rakewell), Elisabeth Schwarzkopf (Anne) e Otakar Kraus (Nick Shadow), orchestra e coro del teatro milanese furono diretti dallo stesso Stravinskij, in una serata che fu accolta trionfalmente dal pubblico e con molte cautele da parte della critica.
Atto primo . Scena prima . In Inghilterra nel XVIII secolo, nel giardino della casa di campagna dei Trulove. Anne Trulove e Tom Rakewell si scambiano tenere parole d’amore, ma sono interrotti dal sopraggiungere di Trulove, padre della fanciulla, che intende offrire al futuro genero un lavoro come contabile (“The woods are green”).
Ma ben altre sono le aspirazioni del giovane, che dapprima rifiuta l’offerta e poi espone la sua scanzonata filosofia di vita (“Since it is not by merit”). A smorzare le preoccupazioni di Trulove giunge uno sconosciuto, tale Nick Shadow: ha l’incarico di comunicare a Rakewell che la morte di un vecchio zio ha fatto di lui un uomo ricco, e che ora dovrà recarsi a Londra in sua compagnia per l’eredità. L’annuncio viene accolto con comprensibile entusiasmo (quartetto “I wished but once”).
Rakewell e Anne si lasciano con un affettuoso ‘arrivederci’ (“Farewell, farewell”), mentre Shadow dichiara che per la sua ricompensa attenderà un anno e un giorno. Segue un ulteriore congedo tra Rakewell, Anne e Trulove (“Laughter and light”). Scena seconda . Nel bordello di Mother Goose, a Londra. Prostitute e ragazzi elevano un canto in onore di Venere e Marte (“With air commanding and weapon handy”).
Shadow ha condotto qui Rakewell per fargli conoscere i piaceri della vita, e lo ha nel frattempo istruito sul reale significato di concetti quali la bellezza, il piacere e l’amore; cosicché, quando la tenutaria si rivolge al giovane per saggiare la sua preparazione alla vita, questi risponde perfettamente. Il parlare dell’amore tuttavia ingenera in lui un sentimento di nostalgia per Anne.
Ora vorrebbe andarsene, è tardi, un orologio batte l’una; ma con un solo gesto Shadow fa ritornare le lancette sulla mezzanotte, affermando che il tempo è loro e bisogna divertirsi. Rakewell si rivolge ad Amore affinché accolga la sua tristezza (cavatina “Love, too frequently betrayed”): le prostitute vorrebbero consolarlo a modo loro, ma è Mother Goose a rivendicare i propri diritti di anzianità sulle altre e ad allontanarsi con lui. Scena terza.
Notte di luna piena, nel giardino di Trulove. Anne confida alla notte la propria disperazione per il mancato ritorno di Rakewell; il padre interviene per richiamarla, ma ella ha ormai deciso di andare a cercarlo, e invoca la luna di guidarla nel suo cammino (aria e cabaletta “Quietly, night, O find him and caress… I go, I go to him”).
Atto secondo . Scena prima . La camera da letto nella casa di Rakewell, in un elegante quartiere di Londra. Rakewell lamenta la propria condizione di uomo annoiato e vacuo, anche se conduce una vita brillante (“Vary the song, O London, change!”).
Irrompe allora Shadow che, mostrandogli il ritratto di Baba la turca, una orrenda donna da circo con tanto di barba nera, irretisce completamente l’amico con le sue argomentazioni e lo piega alla sua folle volontà di fargliela prendere in moglie (aria di Shadow “In youth the panting slave”).
Una sinistra risata dei due suggella l’accordo: Rakewell sposerà Baba, liberandosi così in un colpo solo sia della passione sia della ragione, i tiranni che gli impediscono di essere un uomo libero (duetto “My tale shall be told”). Scena seconda . La strada di fronte alla casa di Rakewell.
È autunno, di sera. Anne non sa se entrare nell’appartamento di Rakewell (“Although the heart for love dare everything”); quindi si mette in disparte per lasciar passare una processione di servi, che incedono tenendo sollevata una portantina; appare Rakewell che, imbarazzato dalla presenza della fanciulla, tenta di convincerla di tornare a casa contro la sua volontà (duetto “Anne, here!”).
Si sente la voce di Baba che, bloccata nella portantina, da cui non riesce a scendere, reclama le attenzioni del marito. Rakewell confessa ad Anne che quella è la sua sposa, e tranquillizza Baba dicendole che la donna che gli sta parlando non è altro che una lattaia, venuta a reclamare un antico debito (terzetto “Could it then”).
Richiamata intanto dai servitori, sopraggiunge la folla ad acclamare Baba; la donna, per compiacere il suo pubblico, si toglie il velo che copriva la sua folta barba nera. Scena terza . Nella camera di Rakewell. Scene di vita domestica: Baba continua a parlare (“As I was saying”), irritando Rakewell, che la respinge in malo modo, convinto ormai che solo il sonno possa costituire un rimedio alla sua infelicità.
Mentre Rakewell è addormentato e sognante (Pantomima), giunge Shadow con una strana macchina che tramuta la pietra in fette di pane; e quando Rakewell gli racconta di aver sognato una macchina simile, gliela mostra. Rakewell grida al miracolo ed è raggiante perché ora, costruendo altre macchine simili, potrà debellare la fame e la povertà e guadagnarsi così la gratitudine della gente (duetto “Thanks to this excellent device”).
Atto terzo . Scena prima . Nella camera di Rakewell a Londra. Un gruppo di borghesi – tra i quali è anche Anne, sempre invano alla ricerca di Rakewell – s’è dato convegno nell’appartamento del libertino, dove un banditore, Sellem, si appresta a mettere all’asta tutti i beni accumulati da Rakewell nella sua smania di ricchezza (“Who hears me, knows me”). Tra i vari oggetti – animali, vegetali e minerali – vi è pure Baba, celata da una grossa parrucca. Una volta ‘scoperchiata’, la donna è pronta a riprendere il discorso interrotto nella scena precedente (“Sold, annoyed!”).
Dalla strada si odono le voci scanzonate di Rakewell e Shadow cantare «Mogli vecchie in vendita». Prima di decidere di far ritorno al circo, Baba rassicura Anne sull’amore di Rakewell (“You love him”). Scena seconda . Cimitero, in una notte senza stelle.
Un anno e un giorno sono ormai trascorsi e Shadow reclama i propri diritti. In cambio dei suoi servigi egli non vuole denaro, ma l’anima di Rakewell: gli lascia tuttavia un’estrema possibilità di salvezza, indovinare cioè le tre carte che ora estrarrà da un mazzo. Con l’aiuto dell’amore di Anne, sua regina di cuori, Rakewell vince. Prima di sprofondare nel ghiaccio e nel fuoco Shadow, con un ultimo gesto di magia, toglie a Rakewell la ragione (duetto “Well, then… My heart is wild with fear”). Scena terza.
Nel manicomio, Rakewell invita le ombre degli eroi a esultare con lui per l’imminente arrivo di Venere, in visita al suo Adone (“Prepare yourselves, heroic shades”); un gruppo di pazzi lo motteggia (“Madmen’s words are all untrue” e “Leave all love and hope behind”). Arriva Anne, e il guardiano del manicomio la avvisa che Rakewell risponde solo se è chiamato Adone, e che a sua volta si rivolgerà a lei chiamandola Venere.
Dopo averle chiesto perdono dei suoi peccati (“In a foolish dream”), Adone/Rakewell chiede ad Anne/Venere di cantare una canzone per addormentarlo: la ninna-nanna di Anne ottiene l’effetto desiderato (“Gently, little boat”). Il guardiano fa ora entrare Trulove, che invita la figlia a venir via con lui, giacché la bella favola d’amore è finita (duettino “Every wearied body must”). Risvegliatosi, Rakewell chiede dove sia finita la sua Venere, ma i pazzi gli dicono che non c’è stata nessuna Venere in manicomio.
Infine, sentendo la morte appressarsi, invita Orfeo a intonare il canto del cigno e prega le ninfe e i pastori di compiangere Adone morente (“Where art thou, Venus?”). Epilogo . Richiamati da Shadow, che ferma con un gesto la calata del sipario, tutti i protagonisti appaiono alla ribalta per affermare la morale, ossia che il diavolo trova lavoro per tutti gli oziosi (“Good people, just a moment”).
I numerosi scritti critici dedicati al Libertino nel corso degli anni documentano, nella loro disuguaglianza di vedute, la sua vitalità e modernità, oltre che il convivere in esso di sfaccettature stilistiche non univocamente interpretabili. L’opera è stata paragonata a Così fan tutte per la sua geometria strutturale – e di tipicamente mozartiano possiede anche l’organico, con i fiati ‘a due’, e il taglio a numeri chiusi -; a Don Giovanni , Faust e Dama di picche per l’argomento e per le assonanze di carattere dei personaggi (Rakewell/Don Giovanni/Faust; Anne/Margherita; Shadow/Leporello/Commendatore/Mefistofele); a Falstaff per la leggerezza del tono musicale.
Stili, forme, generi, personaggi, strumentazione e vocalità: tutti gli aspetti del Libertino sembrano insomma profilarsi come referenti musicali aggiornati di un complesso di aspetti proprio della più autentica tradizione operistica, e non a caso proprio quest’opera suggella e conclude la lunga fase cosiddetta ‘neoclassica’ del musicista russo, che si era iniziata attorno al 1920 con la composizione del balletto con canto in un atto Pulcinella .
Eppure sembra quanto meno limitativo leggere quest’opera solo come un raffinato, ironico e virtuosistico esercizio di neoclassicismo novecentesco, escludendone i caratteri di autenticità e novità: che sono riscontrabili in primo luogo nella musica, che è sì organizzata nel rispetto di tutti i topoi melodrammatici (dalla cavatina alla cabaletta, dall’aria col da capo al concertato in forma di rondò), ma al tempo stesso mantiene una cifra ritmica di costante irregolarità metrica, e quindi peculiare alla scrittura stravinskiana tout court , nonché un continuo e persistente elemento armonico ‘di disturbo’, ossia estraneo al sistema tonale di riferimento.
Caratteri di autenticità e novità sono inoltre riscontrabili in sede drammaturgica, ove si consideri – come ha sapientemente suggerito Carl Dahlhaus – che nel Libertino manca completamente quella vera sostanza dialogica che costituisce la premessa portante del ‘dramma’ secondo le norme dell’estetica tradizionale.
Secondo il musicologo tedesco, «il fatto che non sia percepibile una ‘logica’ dell’azione, della connessione tra le scene, non è un difetto che pesi sull’opera, ma rappresenta un principio strutturale mediante il quale il tema dell’azione si esprime nella sua struttura formale». Lo schema fiabesco suggerito dal libretto di Auden non è dunque altro che un veicolo – persino virtuosistico – di effetti teatrali.
Nel suo distacco, nella sua assoluta e ricercata inespressività, Stravinskij rivendica e realizza nel Libertino , assai più compiutamente che nei suoi precedenti cimenti operistici, un teatro artificiale e ‘metateatrale’, nel quale i procedimenti tecnico-stilistici non sono in funzione del senso drammatico dell’opera, bensì ove l’azione drammatica rivela un andamento la cui giustificazione risiede in quegli stessi procedimenti.
Type:
(La carriera di un libertino) Favola in tre atti
Author:
Igor Stravinskij (1882-1971)
Subject:
libretto di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman
First:
Venezia, Teatro La Fenice, 11 settembre 1951
Cast:
Trulove (B); Anne, sua figlia (S); Tom Rakewell (T); Nick Shadow (Bar); Mother Goose (Ms); Baba la turca (Ms); Sellem, venditore all’incanto (T); il guardiano del manicomio (B); prostitute, ragazzi, servi, cittadini, folla, pazzi
Conclusione: Rake’s Progress: Sulla genesi del Libertino , tutto ha raccontato e copiosamente documentato lo stesso Stravinskij: nei suoi Dialoghi
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